中国当代艺术风云激荡的十年

　　艺术史家吕澎先生的著作《中国当代艺术史：2000—2010》。先生以历史感、真性情记录了新世纪中国当代艺术风云激荡的十年。

　　面对中国现实逐渐碎片化的这十年，我们需要在何种背景之上，才能真正理解十年来的当代艺术现实?如何理解无数碎片之间的断裂?那些行为艺术与新绘画之间的断裂，纸面行间与实地现场之间的断裂，国际语境与本土在地之间的断裂，社会巨景与个体意志之间的断裂。

　　艺术是前瞻的。把握当代艺术的现在，或许也就理解了中国社会的未来。

　　下文选自《中国当代艺术史：2000—2010》的前言部分。

　　文 | 吕澎

　　对那些天生热爱“历史”的人来说，只要“历史”这个词还存在，它本身就是一种能量无尽的兴奋剂，无论“历史”在时髦的思想家那里被视为“旧的”、“新的”，抑或是根本就不存在。

　　在20世纪80年代，历史学家们遭受了哲学家们的嘲笑，前者被告知：“历史学的秋天到来了。”在艺术史学科领域，早在1987年，汉斯·贝尔廷(Hans Belting，1935— )就写出了一本直到21世纪第一个十年里才让中国艺术家、批评家以及艺术史家开始重视的著作《艺术史终结了吗?》(Th-e End of the History of Art?)。基于西方国家的艺术现实和艺术史学科的状况，贝尔廷提醒艺术史家们：一种线性的、貌似有规律的历史记录方式应该终止了，因为人们遭遇的艺术现实已经处在交错发生并缺乏分类学意义的状况：没有边界，没有逻辑，甚至没有时间，因而也就没有历史。从2006年开始，汉斯·贝尔廷以“全球艺术”(Global Art)这个概念，来分析1989年“冷战”结束之后发生在全球范围内的艺术状况，他与他的同仁试图对发生在不同国家、地区、时间、文化、经济、政治背景下的艺术进行更加富于开放性的观察。

　　但是，如果我们共同使用的文字(无论是中文、英文，或是别的文字)继续保持着文明的基本惯性，继续保持着使用它们时所给出的知识语境以及对语境本身的警惕立场，我们都会在开放性地了解新知的同时，坚定自己的个人判断与知识书写。事实上，类似贝尔廷的观点提供了对艺术史“开放”、“流动”以及“多重解读”的理解空间，而不是让人们始终飘浮在相对主义的白云之上。

　　在一个网络的、多种媒体复合传递信息的时代，我们自然可以去利用所有的方式与路径传播我们的思想，书写历史同样如此。我当然知道，对于那些需要通过现场进行观察的艺术现象，传统书写方式已变得非常困难：我们如何去描述和分析在时间中呈现的一件通过综合手段完成的作品?那些没有经历过现场的观众将对我们书写历史的文字如何进行阅读和给予判断?新技术正在以每分每秒的速度呈现出它不断翻新的面貌，于是，当处在不同的空间和时间，通过不同的手段操纵虚拟平台与技术载体的艺术家和合作者在共同创作新艺术的时候，我们能够如何有效地去描述那些新的艺术生产过程与成果?

　　每一个艺术史家接受着他自己的知识背景的影响，接受着他所感知到的语境(社会、环境以及个人经验)的影响，当然，也接受着不断变动的艺术现象的影响。知识——如果有的话——本身因其特性而没有限度。可是，文明的衍生要求我们必须去完成的判断却是有限度的。这就意味着，作为艺术史的写作者，一旦确立了写作的目标(“历史”是我的兴奋剂)，我就不得不去确定书写的结构与体例。于是，一个属于个人眼中的艺术史就这样开始塑形。

　　与大多数批评家和历史研究者一样，我对 2000—2010 年之间的中国当代艺术的发展状况，面临着困惑与难题。像之前《中国现代艺术史：1979—1989》(与易丹合著，1992)、《中国当代艺术史：1990—1999》(2000)以及《20 世纪中国艺术史》(2006)所使用的体例不再完全适用于对新世纪第一个十年艺术史的写作，我注意到，新世纪十年的艺术是伴随着影响艺术变化和发展的环境生态同时进行的，其关联密切的程度，使得我们不得不将整个艺术生态的变化和发展看成是十年艺术史的一部分。在一个剧烈变化的时代，我们该如何去书写艺术家的工作?如何在书写中去把握不同城市与地区的艺术家工作之间的关系?我们该如何使那些直接和间接影响艺术家工作的具体问题——体制对艺术家的制约和放松，艺术空间的需求和变化，作品的展览以及去处，画廊和拍卖行与艺术家的关系，等等——与我们理解的历史发生关系?基于这十年艺术生态变化在当代艺术家的工作的重要性与创作上给予影响的性质，同时也基于对艺术家的工作进行有利于叙述的分类，我将本书的结构与体例分为“上篇 艺术生态”和“下篇 艺术与艺术家”。通过这两个部分的安排，读者可以对这十年的艺术有一个符合多重视角的整体了解。

　　本书的体例逻辑是这样的：“生态”既是语境的概念，也是这十年艺术生产的结构与过程;基于“生态”，我们就可以观察那些复杂的艺术现象之间的关系，发现一个艺术家或者艺术现象为什么会这样而不是那样。同时，与那些炫耀新理论的思想家不同，我对时间具有强烈的敏感性，即便是这些用词活泼的思想家通过语词对时间进行了抽离，也不能够使我摆脱对时间的观察与分析。难道不是吗?艺术就是时间。读者从目录中就可以看到，阅读的顺序基本上是这十年中依照时间出现的问题的顺序;即便是对艺术现象的描述，也是基于现象发生的时间顺序进行的。除了一目了然地将世纪初发生的“行为艺术”现象(“第四章 行为与暴力：美学的彻底退位”)放在了艺术现象的首位，即便在一章之中，我也遵循着时间的逻辑。例如在“观念艺术”(“第五章 观念艺术与综合艺术”)一章里，我陈述了观念艺术在这十年中的思想状况和流变，在涉及现象描述时，也是根据艺术家的重要作品出现的时间进行安排的。这样，读者可以在阅读中把握艺术现象变化的时间顺序，也能够观察不同艺术家的工作之间的符合历史判断的差异。同时，读者可以在阅读的过程中发现那些在作者看来更为重要的艺术家的出现，并对他们个人的工作进行前后历时性的了解。

责任编辑：麦穗儿